中国传统悲剧“大团圆”现象与中国文人士大夫的心理结构及其性格有着必然的联系。追溯历史，周族以武力击败殷王朝，建立了以农业为主的、以血缘关系为纽带的中国式封建社会。上下相维、等级森严、内在和谐的封闭型社会结构，使人们渐渐习惯于各安其所、内向克制、追求稳定和谐的心理状态。随着儒家学说的逐渐深入，这种趋向封闭、内向的心理，以及由此产生的克制、稳定、忍让的性格，便开始在中国文人士大夫的心中积淀以至于定型了。
但儒家学说并不完全是封闭的，它还有积极入世进取的一面，作为儒家学说补充的老庄哲学，虽然也强调“安时而顺处”，但它毕竟承认有一个“道”无所不在。因此不能完全放弃外向的追求，仍需竭尽全力在身外世界去寻找。这样，中国文人士大夫的心理性格特征就必然矛盾而复杂了，封闭中略有开放，内向中稍有外向。
但是，总的来说，中国文人士大夫眼中的世界最终包含着无限的适己性。因此，中国文人士大夫的心理意向的根本要素就是乐感。乐感的对立面是忧愁感。它在心理意向方面与乐感，刚好相反。事实上，自逸其乐与忧国忧民的主体意向在儒家那里都存在，但又明显地具有内在矛盾，似乎不可调和。但微妙之处就在于，这一矛盾正好构成相互支持的要素。既然“乐”是终极意向，一旦忧患意识受到阻碍，“乐”终归是一个绝对的保证。至于道家的态度则明确得多，那就是绝对的无待于外的自逸其乐，绝对地排除忧愁感。王国维认为，中国的传统悲剧充满了乐观主义色彩而着意于团圆之趣，乃是因为“吾国人之精神，时间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[1]
印度佛学传入华夏，并结出了智慧空灵的禅宗之花。思想史家们一致承认，禅宗是儒家思想的进一步推进。我们知道，当印度佛教传入中土时，中国传统文化正经历着一场巨大的变革，正所谓“有晋中兴，玄风独震，为学穷于柱下，博物止乎七篇。”[2]玄学之风把儒家精神吹挤到文人士大夫心灵的角落，给他们重新组合了一个较开放的心理结构，却也给佛教中的禅学、般若学敞开了大门。老庄思想中玄奥神秘的万物本源——“道”，在玄学家那里变成了“无”，而“无”便与般若学中的“空”相一致了，“无”即是“空”，“空”即是“无”。佛教中那种抹杀物与物界限的佛学义理立即为文人士大夫们所接受。于是，主张在内心世界超脱羁绊，返回自然，追求无惧无俗、朴素淡泊的生活方式，在南北朝已经成为名士风流的标志。印度禅学自我解脱的方式便趁虚而入，渗入了文人士大夫阶层。
中国文人士大夫的人生哲学一直在入世与出世、进取与退隐、杀身成仁与保全天年之间动摇徘徊。它的外在一面是士大夫与社会发生的关系。它的内在一面则是个人欲望。但追求人世间的享受与保全个人始终在文人士大夫心中共存。即使他们身居庙堂，春风得意之时，心中也暗自羡慕着功成身退的前贤圣哲，浅唱低吟“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（李商隐《安定城楼》）。因此，他们不可能生活在“藏六如龟，防意如城”的世界里，于是南禅宗的“顿悟”学说对他们就再合适不过了。既不用坐禅，也不用苦行，也不念佛诵经，只要心中有佛就行了。这种隐士加食客的生活方式正与文人士大夫朝思暮想的完全一致，与老庄自然无为，退隐适意的生活情趣也完全契合。
这种以自我精神上的解脱为核心的适意人生哲学，对中国文人士大夫乃至于中华民族心理性格的影响是巨大的。它使人们以克制、和谐的方式来追求内心世界的平衡，使人们形成了对外界变化的漠视，甚至还本能地抵抗外界变化对内心世界平衡的冲击。内心世界缺少壮怀激烈的震荡感情，永远处于一个完整而封闭的境界。
“儒道互补”与“儒禅互补”精神决定了中国文人士大夫的心理结构和性格，反映到艺术观赏的一个重要方面就是对“圆”的刻意追求，因为“圆”是儒道释谨慎最具体、最完美的表征和归结。
尽管儒道释三家思想体系各有差异，但是有一点非常有趣而且应该引起我们的注意，那就是它们在各自的思想中都表现出“以圆为贵”、“以圆为美”的共同倾向。
在中国古人看来，圆是普遍存在的现象模型，也是包罗万象的宇宙模型。自古以来，圆就备受推崇。在中国古代文艺创作和艺术理论中，“以圆为美”的观念到处可见，屡见于诗文典籍。“冰扣声声冷，珠排字字圆”（白居易《江楼夜吟元九律诗》）；“新诗若弹丸”（苏东坡《次韵答王巩》）等，真是俯拾皆是，蔚为大观。诗，绘画、音乐、书法、舞蹈、戏曲唱腔，都无一不以圆为美，圆是最高境界。
当然，中国人所追求的“圆”不是一种简单的重复，而是在更高层次上实现回归，合二为一。这个“圆”不是孤立存在的无方之圆，而是事物普遍联系和运动发展的必然归宿。作为哲学共生体的中国古典美学，保持、综合并发展了我国古代朴素辩证法思想，使由中国人的历史观、社会观、生命论及意识论等所形成的中国古代精神现象学充满了“首尾相衔，开阖尽变”的圆圈现象。
中国文人士大夫的心理结构和性格是在儒道和儒禅精神互补的影响哺育下形成的。这三家思想在审美追求上的一个重要方面是以圆为美。那么，中国文人士大夫笔下的悲剧，原则上就不可能像亚里士多德所说的“悲剧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物”（王国维语）了，而是充满了温柔敦厚、怨而不怒，以和谐取代冲突的大团圆现象。
明代戏曲家叶宪祖所作《易水寒》，写荆轲抓住秦王，并逼他退还了侵略的各国土地，最后由王子晋度荆轲登仙；清代周乐清写了八个剧本，都取材于历史上的著名悲剧，却全改为喜剧收场，总名《补天石》传奇，其中《宴金台》写秦始皇被狙击死于博浪沙，各国攻灭秦国；《定中原》写诸葛亮一举统一天下；《琵琶语》写远嫁塞外的王昭君终于回归汉朝……
审美情趣是一个时代文化背景的产物，也是这个民族这个阶层历史上审美情趣逐渐积淀、变异、更新的结果。因此，考察分析审美情趣必须把握纵向（历史的）与横向（社会的）之间的联系。上面所引的几个剧例，大都还是出于“毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气”（冯梦龙语）的“补恨心理”，谈不上什么艺术美感，纯粹是一廂情愿的发泄。正如蒲松龄所说：“虽然捞不着，咱且快活口。”如果说这一类“补恨”之作还只是为了迎合阅者之心，还没有直接损害到美的艺术的话，那么，有一种大团圆就是以直接损害艺术真实和艺术感染力为代价了。
元代杨显之所作，写秀才崔通中举做官后弃妻再娶，原配张翠鸾寻至，崔横加诬陷，把她发配远方，张沿途受尽苦楚，在监江驿与失散多年，已做高官的父亲重逢。结局是张与崔同归于好。这本应是一出感人的悲剧，但剧作者硬把“背飞鸟纽回成交颈鸳”，把这种于情理不合的恶“团圆”强行塞给了观众。这种结局与历史行程之间相去甚远，不仅导致了戏剧艺术的“失真”，而且在极大程度上削弱以至损害了艺术的感染力和思想性。
在元杂剧的公案戏中，几乎无一例外地都是通过清官来制造大团圆。这固然反映了人民希望政治清明的良好愿望，也有一定的现实基础，但从根本上来说，这也只是一种愿望而已。按照马克思主义的悲剧理论，所谓悲剧，就是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现的悲剧性冲突”。这是一对深刻的矛盾，然而在中国传统悲剧里，这一对矛盾却微妙地得到了调和，既忠君又爱民的清官在戏中成了悲剧性冲突的缓冲器。这其实正是隐藏在人们意识深处的温柔敦厚、清静无为、崇尚和谐的思想的曲折反映。
如果说，元杂剧——通常为四折——的前三折还具有某种积极的意义，只是在第四折表现出一种妥协而削弱了剧作的思想性的话，那么，明、清两代的大多数传奇悲剧则更是等而下之了。其思想性不但远不如元杂剧，而且对“大团圆”的追求愈演愈烈，变本加厉，达到了登峰造极的地步。
南戏《赵贞女蔡二郎》据徐渭《南词叙录》记载，写蔡伯喈“弃亲背父，为暴雷震死”。元末高则诚的《琵琶记》题材与此相同，却替蔡编造了一个“三不从”的情节，变成了“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，最后以大团圆结局。
南戏剧本《王魁负桂英》斜述妓女桂英资助王魁读书赴考，王中状元弃妻另娶，桂英愤而自杀，死后鬼魂活捉王魁。到了明代王玉峰的《焚香记》传奇，情节改为王魁中状元之后，坏人冒名休弃桂英，桂英死后事获辨明，人亦复生，与王魁团圆。
著名的元杂剧《窦娥冤》到了明代叶宪祖的《金锁记》那里，改为窦娥之夫未死，窦娥监刑得救，最后父女夫妇团圆。
由此可见，真正意义上的完美的大团圆在明代才臻其大成。明代是儒学复兴的时期，以程朱理学为精神支柱的伦理社会，在更高层次上重新形成。于是，以儒家思想为核心的“和为贵”、“和为美”的伦理价值观、审美观，对大团圆心理产生了无法抗拒的影响，其结果就是强调矛盾对立双方的最终协调，甚至从根本上取消善恶对立，把严酷的生活现实推归于“误会”、“不得已”、“小人使坏”，从而使大团圆结局显得有趣而合情合理，达到了无利害冲突的最佳和谐境界。
明代中、晚期，社会发生了激烈动荡的变化。新的资本主义生产关系萌芽，一大批半农半商的工商地主、从事出卖劳力为生的雇主、游手好闲的市民，以及从士大夫中分化出来的市民知识分子，他们的生活态度、入世精神和人生观都颇与过去大不相同了。人们不再假装清高，而是放纵地追求金钱声色，伦理观念变得淡薄了，失去了约束力。这一具有近代反封建性质的思想解放运动在一定程度上冲击了宋明理学的传统封建价值观和伦理观，給清初的剧坛带来了一丝活力。
从这个角度来说，它使清代的传奇创作题材范围扩展了一些，大团圆结局也不如明代传奇那样泛滥。尽管清代仍有不少诸如《双仙记》、《如是观》等落入悲剧创作大团圆俗套的剧作，但有不少剧作家写出了颇具悲剧性的剧作。
更为重要的是，在清初产生了一部在中国传统悲剧中鹤立鸡群，独具一格的杰作《桃花扇》。它“借离合之情，写兴亡之感”，结局是“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”这部剧作曾得到广泛共鸣，一度轰动剧坛，让许多观众惊心动魄，甚至痛不欲生，悲剧美感力量由此可见一斑。
中国文人士大夫的人生哲学和他们的戏曲观与传统的道德伦理价值观、循环人生观以及善恶报应、以圆为美的观念相融合之时，中国传统悲剧的风格和形式——大团圆——便已经铸成了。大团圆现象既是历史之因，也是历史之果，同时也是一种必然的文化。任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。时代心理作为经济基础、上层建筑与意识形态之间联系的中介，对于思想文化有着更直接的影响。没有这种时代心理的基础，无论政治力量如何扶持与提倡，大团圆思想是不可能生长的。
如果给古希腊悲剧加上大团圆结局，那就不是古希腊悲剧了，同样，如果给中国传统悲剧加上命运难逃的结局，也就不是中国戏曲了。任何一位艺术家都无法从根本商超越他所生活的时代，摆脱不了魔术般的时代“心理场”。“大团圆”作为一种文化已经是一种历史的存在，我们所能做的只能是剖析，一种文化的剖析。对于“大团圆”本身，我们不需要接受，但需要了解。
参考文献：
[1]周贻白.中国剧场史[M].上海：商务印书馆， 1936年.
[2]齐如山.国剧艺术汇考[M].沈阳：辽宁教育出版社， 1998年.
[3]谢柏梁.中国当代戏曲文学史[M].北京：高等教育出版社， 2006年第二版.
（作者单位：重庆师范大学）