学习，但是负载在这些科技之上的艺术和哲学思考被忽视。比如欧几里得只是几何而不是探索的精神；帕斯卡仅仅被告知是压强相关，而对于他的哲学思考置若罔闻；图灵则只是计算机而忽略它在20年代时伴生的如未来主义思潮；爱因斯坦本身也是一位极好的生活哲学阐释者……。四、艺术家打破、变革的精神缺乏，商业主导的艺术界结构固化，仅谋求圈内地位的企图使艺术家日渐陈腐。五、技术工具论的静态沉思审美依然统治着艺术的接受，总是努力对作品进行静态的分析而很少作为时代行动的一部分去看待，总是去挖掘作品的静态象征意义的不同层次而忽略掉对于作品周边的互动的思考。一种互动性、即时性的、过程性的艺术批评环境依然缺乏。六、大众媒体对于猎奇的渴望弱化了艺术自身在精神上的探索，比如卡茨的荧光兔，媒体更加关心的是实用型的技术和八卦的后续纠纷与官司。由于大众媒体的强制效应和放大效应使得原本应该得到关注的：创造生命和现实生活，传达与语言之类深刻的话题被消解。七、相对应的技术更新使艺术家掌握的新技术迅速变成旧技术，出于避免淘汰的目的，不敢投身新技术的怀抱。八、新媒体由于难以进入市场（尤其是拍卖市场）受到圈内话语的忽略，意识形态含义少而受到艺术教育的不怀好意的追捧。
行动、视觉诗歌
诗歌与语言是卡茨开始艺术的起点。无论他采用了何种新的媒介和技术，而他的主线始终是语言和交流，探讨的主题并没有太大的改变。他在巴西完成本科学业，年幼时即在巴西得到国家诗歌大奖，对他有极大的鼓舞作用。1982-83年是他密集行为表演的时期，每周都会在里约热内卢的西尼兰迪亚（Cinelandia）广场、波西米亚中心或其他的画廊、海滩进行表演。作品强调过程与即时性，比如《情色诗歌表演》在海滩上穿着女装进行舞蹈，现场写作标语式诗歌，与周边的观众交流。从可视化诗歌（Visual Poetry）这个概念出发，使用表演表达他的前卫诗歌。明显受到巴西前卫派（Brazil Avant-Garde）和新现实（Noveau Realism）潮流的影响，强调语言——雕塑之间关系和与相对的身体的狂欢，主要探讨的是身体、自我定位和交流的问题，部分涉及到“场域”的探讨。这一时期的作品集中呈现在马德里索菲亚博物馆（Museo Reina Sofia）2012年的《失去人类的形式》（Losing the Human Form）这个展览上。
1985-86年开始脱离前卫派（Avant-garde）的影响，抛弃超现实、达达与激浪派的表现手法，进一步集中到超越五感的媒介体系，即媒介乌托邦，用立体表现立体，原有的平面伪造深度的讨论被彻底抛弃。对于语言学和全息影像的兴趣，利用全息技术开创了“全息诗歌”（也有译成“全诗”Holopoetry），成为目前为止在全息艺术领域最具影响力的艺术家。全息技术主要出现时间是上世纪的50年代，发展于60年代，生活中可见的有防伪标签、日本虚拟偶像初音未来的全息投影（裸眼三维投影，而不是通过偏振造成的伪3D）等。基本原理就是通过比普通照相技术更加精确的胶片或晶体成像，辅以严格的激光参考光照系统，对于更宽波段的干涉波进行记录（对曾经学画的朋友比较容易理解，可见光范围中环境光，静物间的光干涉是可以肉眼观察到的），完整地反映和表现物体和材质在空间中的立体状态。甚至可以结合不同的投影、反射和彩虹记录技术拍摄声波，这一点在很大程度上打破了人类伦理美学基础的五感系统——听与看成了一回事。卡茨从诗歌与语言的传统人文探索发展到超感官的媒介体系受到三位艺术家的很大影响。他在1988年和白南准的对话中提到受匈牙利艺术家纳吉（Moholy-Nagy）的“关注科技与艺术”影响最大，这位给包豪斯精神“定基调”的基础课程导师，“光艺术”（Light Art）、“运动艺术”（Kinetic Art）的先驱，他1930年所做的“可移动操作舞台照明投影系统模型”（Light Prop for an Electric Stage）、他发明的光线空间调幅器（Light-Space Modulator）和后期的一系列作品（参考纳吉所著的《The New Vision》）被誉为开创性的自动控制“运动艺术”的起源。另外，他通过开创Photogram这种不同的摄影办法，建立一种人类眼睛无法看到的观察外部世界的方式。这也成为卡茨所追求的，“超越过去技术条件下的交流和沟通方式”。卡茨的全息作品《也许，如果只是作为》（MAYBE THEN，IF ONLY AS，1993），与大多数采用全息技术的艺术家或其他全息商业艺术不同，他没有采用沉浸（Immersive）这一新媒体领域最流行同时又最强制性的，能带给观看者官能上的沉迷的策略。而是与观看者站在同样的高度，平静地变化光线、色彩与相结合的文字，明显带有包豪斯研究的性质。用他的话说，就是不希望成为奇技淫巧的炫耀，而是希望通过这种立体成像的技术探讨语言和交流之间的关系，这也是后来他不再单独提到全息艺术，而归入了他的“语言艺术”范畴的原因。
另一个重要的“反规则”的影响来自于巴西的科技艺术先驱帕拉尼克（Abraham Palatnik），从50年代始帕拉尼克的“运动艺术”出现在圣保罗双年展上，1964年的威尼斯双年展的《绘画机器》（Painting Machine）为他获得了国际声誉。帕拉尼克的作品展示了新科技与审美革命之间可以建立如此紧密的联系，使用不同的控制方法在机械、电子科技围绕的环境中，又如何追求自由。卡茨甚至认为他是20世纪下半叶最重要的艺术家之一。这种与科技紧密联系在一起的“追求自由”，从纳吉的《飞起来的凿子》和克莱因的《飞向虚空》，（包括光线艺术的出现），到卡尔德（Calder）探索着雕塑取消稳定性，确实存在着一种反重力、打破自然规律尤其是生物规则、反对一切既定规则的线索与动机。而卡茨也延续了这样一条线索，从打破语言的交流探索一直到最为本质的生命，追求的也是脱离已经习以为常的“自然”概念。
卡茨90年代的遥在艺术使用各种新技术带来的媒体，各种门槛不高、但深具创意的机器人，可以看做是白南准的电视机装置的延续。白南准与卡茨的谈话中也提到了他非常中意1988年白南准作品《卫星现场连线》——为了首尔奥运会所作高技派作品《电视塔》的一部分。影响有三：一、在“行动绘画”出现后，激浪派约翰·凯奇和白南准提出了“行动音乐”的概念，那么卡茨会提出“视觉化诗歌”（Visual Poetry），后来又转变到“行动诗歌”，探索知识界所热衷的语言与图像的关系，也就不奇怪了。二、偶发，是卡茨继承的另一项内容。对于科技更深入地理解使他可以从方法论的角度更自如地对待偶发，超越了白南准那种为了干扰屏幕内容放置磁铁的之类门外汉的做法。三、白南准是第一位具有全球性影响的拥抱新技术的艺术家，卡茨也是受到感召的后继者，投身到科技发展带来的融合媒介的探索中，甚至在形式上也有不少作品采用白南准类似的组合装置（Combined Widget），比如1985-1990年的Videotext系列、Rc Robot系列、Fax系列和SlowScanTV系列。
遥在艺术
《神鸟》（Uirapuru，1996）曾于1999年10月至11月在全球三大新媒体艺术和技术发源地之一的东京国际通讯中心（ICC）展出，远程控制着的五颜六色的大鱼在展厅中的一片人造假树林——雨林上空飞行，它根据展厅内和网络参与者的命令运动。这些飞鱼，就是卡茨认为的“神鸟”，参与者可以通过网络飞鱼的化身加入现实互动。网络中飞鱼的化身被触动一次，在展厅中的飞鱼就会歌唱。名为“Pingbirds”的电子鸟也会跟着互联网上的网络节奏唱起歌来。观众也可以通过控制飞鱼的飞行方向角度来观察雨林。展厅中的音乐和录像通过互联网在网上传播。神鸟是一种真实的鸟，也是亚马孙河流域传说中的神鸟，电子鸟“Pingbird”就是不断向安置在亚马孙河流域的服务器发出检测命令“ping”来监视联网用户与服务器的节奏，按照“ping”所返回的结果，把真实的亚马孙河神鸟的歌声实时传送到东京。这种远程自动控制的机器鸟，接受并发出亚马孙河的鸟声，既接受信息也传达信息。
作品将不同物种的接收与发出信息的能力结合在一起，组成一种虚拟与现实重叠的传播方式。进一步说，神鸟在传说中可以与亡灵沟通，这与早期摄影探索者Cindy Sherman以及杨福东、陈界仁的摄影录像作品类似，讨论了幻象、拟像、镜像、电子传播图像、幻想、神话传奇与现实之间的问题，而同时穿插的假花假树组成的雨林使问题变得更加复杂和难以区别。另一方面，现场观众对ICC所在的东京最繁华商业区的环境印象又叠加在对于亚马孙雨林、雨林中的神鸟、神鸟一年只叫一次，和亡灵的沟通四个艺术家所提供的传播层次上。使原本由于传播距离才产生的异国情调（Exotic）和大都市的魔幻“城市森林”不可捉摸的感受很直接地呈现在观众面前，这种既真切又很有距离的效果后来成为大量艺术家追求的目标。
这个作品成功地结合了网络展览与现实的多用户的参与，表达了既在眼前，又同处远方的状态，主题依然可以归属于前卫艺术的语言与传播的关系，明显继承了前面提到了三位艺术家的思维内容，也是卡茨早期的视觉诗歌、行动诗歌的自然发展。卡茨扩展了遥在艺术的定义，首次加入了编程的自动远程机器人。评委阿斯科特（Roy Ascott）评点是：“卡茨避免了那种固定的混合模式，不仅大胆混合了通信的媒介也将不同的神话、隐喻和象征类型糅合在一起。这是有很大风险的，但成功地达成了这种诗意，给我们展示了一种卢梭的世界，在那里各种不同的赛博空间组合在一起强调了一种林荫般的人造现实。脉冲鸟唱着互联网之歌，远程机器人的遮罩覆盖了整个假植物构成的森林，提醒我们新世界的来临，一个多用户的世界，一种虚拟现实，流媒体的和遥在的世界。在一个复合传播的丛林中，多元的存在庆祝着无忧无虑的美妙的喜悦。”（见1999年ICC双年展评奖词）
生物艺术和转基因艺术
21世纪的头几年，《时间胶囊》、《创世纪》和《荧光兔》——卡茨的转基因艺术（Transgenic Art）得到了全球性的关注和影响力。尤其是从“艺术家的基因”出发的网络装置作品——《创世纪》被认为是新媒体艺术的开始，而《荧光兔》的官司则引发了媒体的大论战。
1998年卡茨在《莱昂纳多》发文阐释了转基因艺术，作为一种新的艺术形式，使用转基因工程技术去传递与合成基因给有机体，或者从一个物种向另一个物种传递自然基因物质，从而建立一种独特的生命体。他还说“从物种之间交流的角度，转基因艺术发起并号召了一种对话型的关系：在艺术家，创造物，艺术品，和那些关联物/人之间。”他承认没有想到这个观念后来会有如此大的争议。举《荧光兔》为例，卡茨为了法国Avignon的数码艺术展委托制作了“荧光兔”。他原本计划与这只兔子生活在展览搭建的会客厅中，然后带兔子回到芝加哥的家中和妻子及五岁的女儿一起生活。兔子本身由法国INRA科学中心将绿色荧光蛋白（通常用来追踪某种化学成分或者追踪肿瘤等基因疾病）注入兔子的受精卵中。但是在展览的前晚，科学中心拒绝提供兔子。声称这只兔子的创造者归属于他们，卡茨与这个“研究物”的生成没有关系。
当卡茨空手回芝加哥时，荧光兔的新闻很快被国际性地扩散了。成为《法国世界报》（Le Monde）、《波士顿环球报》（Boston Globe）的头条新闻，BBC伦敦和ABC新闻还制作了专题节目。这些新闻加速了已有的对基因转变和克隆，以及对于弗兰肯斯坦这样科学怪人的恐惧。卡茨对此说：“他想谈的改造基因是一个社会主题。”艺术家设计师的造物主思维（Playing God）被再一次提出讨论，等级与优胜劣汰等政治问题被包含在技术选择中；所谓的自然生活与人工生活之间的冲突该如何定义与解决；创造“荧光兔”则被认为是即杜尚之后对于现成品概念的最大的挑战。同时批评家们也问着这样的问题，“荧光兔”这样的是艺术吗？意味着什么？仅仅是可设计宠物的第一步，一种社会批评的形式？还是一个全球奇观秀的传统延续？
关于世纪之交的生物艺术作品在后文的访谈中有详细的回答，此处不再赘述。
近期作品
2009年首次展出的《迷的历史》这个系列围绕着的是基因工程制作的卡茨自身基因创造的生命体。一种动植物的混合体（Plantimal），取名叫Edunia。卡茨从2003年到2008年经过五年的发明培养，在明尼苏达州植物生物学家Neil Olszewski帮助下，使用一种能影响植物基因表达的细菌，将这些基因组合到了一起。部分是爱德华多（Eduardo），部分是矮牵牛花。《数码》（Cypher2009）是最近的作品，外观是一个大小为33×43厘米的不锈钢书套/盒子。打开盒子，一套工具分门别类放置在打开盒子的两边，就像一本书，可以发现一个完整的移动手持的迷你实验室。工具箱包含了培养皿、琼脂（一种植物脂）、垫圈、吸管、试管、合成DNA（由卡茨为这个作品写作的一首诗编码而成）和一个操作原理的工作手册。
使用者按照手册的规范，使用内置的合成DNA注入细菌（通常就是禾本植物的灰白质）中，可以完成“变形”。通过转基因的视觉标示器，可以观察到基因改造后的载体变成了荧光红，这个作品就是活的。在细菌内部，一样的克隆细胞不断在生产复制。通过整个变形转换的过程，整首诗歌会完全地进入细菌的细胞核结构中，而后会出现在所有之后生产出的细菌，成为诗歌的一部分。如果结合某种菌类，可以长出诗歌代码的生物来。按照手册中的说明，整个过程可能导致对于这首诗歌的再次编码，和这首诗歌所转化成的生命体出现随机的变化。
《数码》可见部分混合了“艺术家的书”和雕塑两种形式：作为雕塑的一个三维物理上的金属物体（内部是天鹅绒的衬垫和这个主要是玻璃的实验工具）和可以被看成是一个流浪时使用的实验室；和作为一本书来使用。不可见的部分则是一个邀请、一个阅读行为、一首可生长的诗和一个生命体的创造。《数码》是一个参与行动的邀请；是一个将诗歌与艺术，生物体与科技，阅读/观看与动作知觉的参与合成的系列行动。通过将提供的合成DNA转化成活体完成阅读的行为过程，关键的诗歌暗示使用者就在手边的可能性，一种真切的在这个作品上改变生命，创造生命的能力。基于原有的诗句创造出全新的生命，并且不断地生长，阅读行为使诗歌进一步超越了字词。卡茨认为在每个人都有能力改造基因，扮演上帝的时代，《迷的历史》之类的展示看样子不再让他满足了，《数码》的重点显然在于使用者地参与和行动上。值得关注的是贯穿了卡茨整个创作生涯“艺术家的书”（Artist’s Book）——这种承袭了古老的、在两次大战之间得到重新复兴的艺术形式；结合了日志、写作、拼贴、摄影、复印、绘本和速写本的形式，再次出现。让我们回忆起他1983年的卡茨行为表演的一个总结作品《艾斯卡和》（Escracho）。